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《带彩球的帐篷》与刘苗苗的导演艺术

文/林大庆

《带彩球的帐篷》是一部广义上的作家电影（狭义作家电影特指二十世纪五、六十年代的法国作家电影运动）。类型片与作家电影的区别，类似文学中通俗文学与纯文学的区别。前者以大众的审美取向取悦大众，后者则以导演自身的文化品味引导大众。刘苗苗无疑属于后者，是一位执意以自己的文化精英意识和精致审美趣味引导观众的艺术片导演。在商业片时代，这样的选择当然要付出代价，那就是在这一“引导”的过程中难免会造成观众的流失。然而由于刘苗苗的“作家意识”极具大众情怀，《带彩球的帐篷》这一带有浓郁乡土气息，真实、生动的原生态叙事仍然赢得了观众的青睐，大获成功。那么，这部没有流量明星，没有起伏跌宕的情节，没有绚丽视听语言的朴素影片是靠什么征服观众的呢？——人物，以及人物关系：坚实的人物形象开拓了影片的人文深度，错位的人物关系赋予了影片强烈的叙事张力。

从作家电影的高度来看，本片讲述的并不是一个“爱情”故事，而只是一个“关于爱情”的故事。在100分钟的叙事中，爱情并不存在。影片开始时，女主人公甚至还没有爱的意识，尽管她已经是一位准新娘；而当她刚刚萌生了爱的意识、心中的爱全然绽放之时，她唯一可以去爱的那个养蜂人却消失不见了。此时，影片已悄然结束。

影片给我们展示的不是蝶恋花、蜜蜂采蜜那样的爱情故事，而是少女的爱情之花如何绽放的过程。世人大多赞叹花的盛开之美，含苞欲放之美，殊不知它最为震撼的美却是由花蕾到绽放的缓慢过程。可惜在日常生活中，我们只有通过高速摄影才能领略这一过程。而本片则以生动细腻的手法像高速摄影机一样向我们展示了少女麦麦心中爱情之花的绽放历程。

花的绽放是一个喜悦而痛苦的挣扎过程，所以会发出爆裂的声响。如果是大型植物的花朵，这种爆裂声响彻云霄，非常壮观。麦麦的花蕾是在暴风雨中绽放的，就在她扛着塑料薄膜奔向养蜂人帐篷的途中。这朵爱情之花足够硕大，也发出了轰鸣，否则我们怎么理解此时天空中的电闪雷鸣呢？我们通过这捆塑料薄膜看到了麦麦心中爱的绽放，而养蜂人却只看到了这捆塑料薄膜本身。养蜂人何以如此不解风情呢？因为影片并没有赋予他这一功能，他的戏剧任务只是点燃麦麦爱的意识，而不是和麦麦谈恋爱。养蜂人对麦麦并无爱慕之情，所以第一次邂逅时，他才能对麦麦那么主动、热情、亲切，而且神态那么自然，所以再次见面他就能那么大大方方地邀请麦麦走进他那个带彩球的帐篷，所以他才能坦然地向麦麦赠送发卡这种很容易被认为是定情之物的东西。从人物关系上说，他和麦麦是一对错位的“恋人”，仅仅是麦麦单方面把他对自己的示好和善意理解为爱，并因此萌发了自己爱的意识。对麦麦这个人物来说，养蜂人这个角色的功能不是“爱情”，而是爱情的酵母。麦麦的误读完全合理，一个少女很容易把来自成熟异性的任何示好解读为爱。为什么？因为她体内的荷尔蒙渴望爱。由于他们不是常规的恋人，所以我们没有看到他们一起在苜蓿花盛开的山坡上追追跑跑的画面。反之，我们看到的却是他们各自的奔跑：养蜂人和他的狗一起奔跑，麦麦扛着塑料薄膜奔跑。

一个独身的青年男子为何对麦麦这位如花少女毫不动心呢？因为养蜂人还沉浸在过去的情感之中。那他为什么要和麦麦主动攀谈呢？——那是由于他因自己的蜜蜂采了麦麦家的花蜜而有所歉疚。他一再给麦麦家送蜂蜜，还强调是送给老人的，不过是让麦麦把蜂蜜转个手，而不像素素的冰棍雪糕那样是直接送给麦麦的。

这个会弹吉他会唱歌，有点儿像游吟诗人的养蜂人与影片中其他人物相比显得十分另类，而且也与其他人物几乎毫无瓜葛，只肩负着启蒙麦麦的神圣任务。把他当成一个现实中的人物多少有些别扭。是这个人物塑造得有问题吗？没问题，只是不能把他当成一个人。如果把他当成一个神的话，一切就变得非常和谐自然了。他不就是古希腊戏剧中那些弹奏着竖琴，不食人间烟火却主宰者人间命运的诸神吗？只不过他没有傲慢地公然以神的面目出现，而是卑微地把自己扮装成了一个浪漫的养蜂人，隐藏得很深。怪不得他敢于把自己的形象搞得那么滑稽却又那么大模大样，敢情是大有来头。须知在叙事作品中神虽然不是人，却和人一样同属于“人物”。顺便说一句，当我们对养蜂人进行“人”脸识别的同时，也发现了苗苗导演的欧洲文化底蕴，当然，这底蕴也“隐藏”得很深。不管怎么说，这位西海固的花神，就像来自山谷里的风吹开山坡上的苜蓿花那样，催开了麦麦心中的爱情之花，但并不想采集她的花蜜。

想采集麦麦花蜜的是素素，尽管他羽翼未丰。麦麦与素素也是一对错位的恋人，年龄的错位。素素虽然对麦麦产生了潜意识的性爱，但麦麦对素素只是姐弟之情。须知少女对比自己小得多且性尚未成熟的异性不可能产生性幻想，只可能有姐弟之情，甚至童养媳对自己的小丈夫也是如此，何况他们本身就是表姐弟关系。然而素素受到潜性意识的驱使，不仅要阻止麦麦和环环的婚事，还要防范麦麦与养蜂人可能发生的恋情。对于这个乳臭未干的孩子来说，这样的任务太艰巨了，实在是力不从心。最后素素因被狗追赶，在山坡上狂跑跌倒，以致旧病复发，卧床不起。如果把素素的跑、麦麦的跑和养蜂人的跑放在一起来分析他们的人物行动线，你会发现他们是在三条互不相干的平行线上活动，正是他们这种各行其是的行为方式构成了影片的叙事张力。

浓郁的西北风情是刘苗苗电影一贯的视觉主题和艺术特色，但这些带有鲜明西北韵味的土陶酒坛里装着的却是欧洲的各大名酒：有来自意大利的新现实主义电影美学，有来自法国的存在主义哲学，有来自奥地利的弗洛伊德性心理学。

从92年的《杂嘴子》到本片，刘苗苗始终坚持使用非职业演员和台词对白的方言化。虽然本片是一部关注女性青春期情感的作品，但导演并没有忽略对社会陋习的批判。她的批判意识体现在“环环倒卖银元”和“亲友包办麦麦婚事”两场戏的导演处理上。两场戏的场景特征分别是众人围在一辆旧小卧车旁和几个人坐在理发摊位前。这两场戏都不算短，台词也不少，但都是以一个固定机位拍摄的呆滞画面。与其他场景所运用的丰富而生动的场面调度相比，这种单调而冷漠的镜头语言无疑表达了导演对丑恶事物的批判态度。而使用非职业演员、台词方言化和社会批判意识，正是包括维斯康蒂的《大地在波动》、德·桑蒂斯的《罗马11点》 等经典影片在内的意大利新现实主义电影倡导的三大美学原则。

本片中的所有人物，都像卫星那样坚守在自己的轨道上运转：麦麦要完成自己的初恋，环环要用银元打造新婚的洞房，素素要阻止麦麦的婚恋，父母要促办女儿的喜事。这些具有强烈存在意识的人们都在顽强地按照自己的愿望生存着，而这正是存在主义哲学涵义中人的行为本质。正如萨特小说《理智之年》中的男主人公马跌所言：“如果我不尽力按照自己的意图去生活的话，我总觉得活着是很荒唐的事。”至于对麦麦这位青春期少女内心世界的探索和对素素这个未成年少年的性爱潜能的揭示，则与所有现当代涉及这一领域的叙事作品一样，源于弗洛伊德。

如果你从刘苗苗电影中解读出上述欧洲电影的文化元素，她想必不会否认，因为第五代导演本来就是响当当的学院派导演。但如果你并没有看出来这些，认为你所品尝的就是大西北酿造出来的美酒，她也绝不会遗憾，因为她深爱着养育她的这片土地。

当影片结束，麦麦再次来到养蜂人宿营地的时候，带彩球的帐篷已经不复存在。麦麦望着被推土机平整过的山坡，脸上流露出失落与忧伤。此时，我们才理解导演为什么要选用莫西子诗这样一个其貌不扬的形象去饰演养蜂人这个角色，而不是像三浦友和那样的俊男。因为她不愿意让我们为麦麦最终没有得到这个养蜂人而感到惋惜，她显然更愿意我们去体会麦麦已然得到，但此刻尚未能理解的幸福——麦麦由影片开始时的情窦未开已经变成了现在的情窦初开，这是女性生命过程中最重要的嬗变。诚然，一个少女的情窦终将是会“开”的，何况是这个随时都有可能被拉进洞房的麦麦。但“开”与“开”不同：为爱而主动地“开”是幸福的，被性被动地“开”是悲惨的。这个主动与被动不是一个简单的语法问题，而是一个复杂的女性性主权的问题。刘苗苗以女性导演的视角敏锐地关注到了这一现象，并以犀利的笔触和细腻而独特的电影语言捍卫了女性的尊严，这便是本片的人文精神所在。

（本文为《带彩球的帐篷》北京首映式互动环节书面发言，作者系北电导演系78班成员即刘苗苗同班同学，为央视资深导演，电影文化学者。）

作者简介

林大庆，北电导演系78班成员之一，央视一级导演，电影文化学者。著有《不仅仅是好莱坞：细读伍迪·艾伦》（2015年由“后浪”出版并被“豆瓣”选入“2015年令人难以忘怀的12本佳作”）、《三大电影运动新说》（2023年 中国广播影视出版社出版）、《新中国意识形态电影（1949-1976）》（出版中）。

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